Dibujo y proyecto: del dibujo en el proceso de proyectar a través del estudio de dos obras de Alvaro Siza,el banco de Oliveira de Azemeis y el museo de Bonaval

Abstract

[Resumen] SABER Saber sobre el proceso de proyecto a través de los trabajos de Álvaro Siza, esta es la razón de estas paginas. En estos procesos el dibujo tiene siempre un importante papel y este arquitecto despliega en ellos una -exuberante, elocuente y diversa- serie de trazos tanto de construcción geométrica como a mano alzada que conducen a formas edificables. Muchos de ellos han sido publicados y su estudio nos permite llegar a un conocimiento bastante preciso de una manera de proyectar. Dos obras se analizan en este acercamiento, el banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis y el Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela SIZA En el complejo panorama de la arquitectura de los últimos veinte años, la obra de Siza ocupa una posición peculiar y clave entre las arquitecturas que intentan superar los postulados del Movimiento Moderno desde una aceptación crítica -y por ello, también histórica- del mismo. Siza conforma una temprana visión global –de la dimensión espacialdel mundo, a través de las prácticas de dibujante y escultor de su primera vocación, antes de iniciar el aprendizaje de la arquitectura. Después, durante los años sesenta, permanece en la región del Miño centrado en pequeños trabajos de construcción colaborando con los buenos artesanos locales. Como referencias cultas dispone de los estudios sobre la arquitectura vernácula portuguesa, las enseñanzas de Fernando Tavora, Fernando Ramos y otros arquitectos que le son próximos. Otras más lejanas como las de Alvar Aalto o Wright. Permanece informado, pero distante, de otros acontecimientos y debates como los suscitados por estos años por la obra y los escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Ahora, en estos años de urbanización generalizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza sigue encontrando respuestas arquitectónicas adecuadas y estimulantes para los espacios en un terreno intermedio entre la exhibición de técnicas, materiales y geometrías nuevas de los deconstructivistas y tecnólogos radicales y las medidas y sobrias piezas de la arquitectura neoracionalista próxima a las practicas escultóricas de los “minimal”. Hay múltiples propuestas moviéndose entre estos dos polos y que corresponden con las actitudes, peculiaridades y culturas personales de cada arquitecto. Una de las más complejas y sugerentes es la de Siza. Al mirar –al leer, si las ideas siempre nos llevan a las palabras- en la arquitectura de Siza, la contención formal y la austeridad en la presentación de materiales y acabados obligan a tener siempre como referencia la totalidad del edificio expresada por sus volúmenes principales, que serán deliberadamente limpios y claros. Y es a través de ellos y de su manera de instalarse en lo urbano, de asentar el edificio, con lo que el arquitecto llega a expresar las cuestiones más generales y universales. Siza consigue sustraer su arquitectura a los caprichos expresivos de autor, todo parece venir de una historia, de una memoria guardada en un lugar. Y cuando esta lectura de los entornos se haga más difícil (lo cual ocurre cada vez con mas frecuencia) surgirá una compleja y probada reserva de figuras en la fecunda memoria del arquitecto que conseguirán dar una salida formal al edificio. Siza ha encontrado, y va fabricando proyecto a proyecto, una iconografía insólita -como los imagineros del barro de Barcelos- a través de la cual ha llegado en sus últimos proyectos -y cuando la respuesta racional y medida de sus pequeños proyectos iniciales (Oliveira de Azemeis) ya no era posible- a adoptar unas figuras eficaces y claras que se introducen en el proyecto a través del prolongado trabajo de elaboración dibujada en el estudio, Siza lo inscribirá en alguna geometría y lo hará construible, no ha necesitado para ello de la exhibición ostentosa de tecnologías sofisticadas ni el recurso a la expresividad de formas insólitas y no arquitectónicas, no es tampoco el laconismo de las arquitecturas conceptuales a las que se acerca a veces Y, es también un poco de todo ello, dentro de unos parámetros en los que la disciplina arquitectónica (la historia, el saber, los recursos, los materiales y las limitaciones) esta siempre presente proporcionando un equilibrio a la obra. EL DIBUJO Siza utiliza el dibujo de dos maneras: por un lado los croquis de sus hojas sueltas y cuadernos, los mas conocidos, hechos a mano alzada y en los que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en general; con frecuencia mezclados con otros temas personales y cotidianos: viajes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero también están, aunque menos celebrados y publicados, los trazados geométricos a lápiz con los que el arquitecto inicia sus proyectos, antes o simultáneamente con los primeros croquis. El rigor y precisión que hay en la base de los proyectos de Álvaro Siza nos obliga a situar estos últimos dibujos de manera central y antes que ningún otro documento como material básico del proceso de proyecto. En el proyecto de Oliveira de Azemeis esta presente desde el inicio una geometría euclidiana ortodoxa, una construcción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Casi no hay croquis a mano alzada de este proyecto. En Bonaval el comienzo del proyecto es un trazado básico que se apoya en el entorno. Pero después, rupturas, superposiciones, desplazamientos, encuentros no resueltos totalmente en la geometría (o quizás en otra geometría) van tratando de situar los grandes prismas maclados que han sido sugeridos inicialmente por el programa y las formas del lugar. En este proyecto el uso de los croquis a mano alzada (y pequeñas maquetas de cartón) es generalizado, son estos dibujos los que van guiando la evolución del proyecto sobre el precario soporte geométrico inicial. Se van haciendo comprobaciones, estudiando alternativas, ensayando iconos, probando formas, etc. EL BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS Es una obra pequeña pero precisa, ejemplar, toda ella invadida hasta el último detalle por las decisiones del autor como en una escultura. Un exhaustivo y refinado control geométrico permite dejar referenciadas en sus formas todos los acontecimientos arquitectónicos y urbanísticos de su entorno; lo hace de manera sutil, casi imperceptible, sin asumir ningún protagonismo en el lugar. En sus formas hay pequeños y matizados gestos de atención a cada una de las construcciones que lo rodean: el banco es el modelado que resulta al concebir generosamente el paisaje del centro urbano de una pequeña ciudad portuguesa; una pieza que ilumina el entorno con la misma fuerza que ordena sus propios espacios. Perspectivas, desniveles, vegetación singular, edificios de viviendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir su lugar, su papel, tras el meticuloso pautado espacial que orquesta de manera invisible –pero “audible”, perceptible- Álvaro Siza. Pocas veces tanto poder de dar forma a la ciudad se manifestó mas sutilmente y desde una iniciativa secundaria y privada. La traza de base del proyecto es una construcción geométrica rigurosa en la que las líneas de dibujo y los puntos de apoyo de la aguja del compás que proceden, unas veces del entorno, y otras, de intenciones del programa, se precisan sobre el gastado papel con la aplicación de todos los recursos del dibujo de línea: mediatrices, bisectrices, ortogonales, simetrías angulares, etc. La construcción geométrica se enlaza planta por planta hasta el ultimo rincón o el ultimo momento (el trazado del lucernario que remata el edificio actúa como inadvertido emblema de todo lo anterior); la posibilidad de describir, esta construcción, como un recorrido lineal nos evidencia una dimensión temporal, semejante a la que -en este caso, al menos- pensamos, (y así se propone en este trabajo) tiene el proceso de elaboración de este proyecto. Es una acción física secuenciada, de gestos encadenados, que se contrapone a la simultaneidad con que se presenta siempre el edificio terminado. También nos descubre, por estar implícito en ese proceso, la lectura de una arquitectura a través del recorrido por la misma, ya sea de dentro afuera (a través de conceptos implícitos del programa) o de abajo arriba como itinerario real, de transito de personas, por un espacio publico; de fuera a dentro al ser parte de un paisaje urbano. EL NUEVO MUSEO DE BONAVAL Tras la apertura de una calle y el desmantelamiento de las huertas situadas al Oeste del convento, un gran volumen –con un nuevo museo- se va instalar en el traumático vacío que ha quedado junto al viejo cenobio diseñado por Domingo de Andrade en Bonaval en el siglo XVII. Siza lo resuelve maclando dos enormes prismas cuyos testeros - arquitectónicamente entretejidos en una operación entre cubista, neoplásica y fractalentran en medida contraposición con la característica doble entrada en ángulo del arquitecto barroco para este convento. Aquí, es un paisaje de borde de casco histórico el que resultará equilibradamente concluido tras esta operación. La geometría de base se inicia con líneas que proceden de las referencias del entorno (de los edificios a considerar y de las perspectivas a establecer), pero pronto la continuidad de la construcción geométrica se interrumpe para que en la elaboración entren los escalonamientos, rupturas y discontinuidades, necesarias para adaptarlo a las incidencias del soporte físico y urbano, y así llegar a la forma final. Aquí la descripción lineal es imposible. Las decisiones en múltiples direcciones y las vueltas atrás se superponen en el proceso. En este edificio la fragmentación geométrica toma abiertamente la iniciativa arquitectónica aunque en la resolución final se impongan los criterios de coherencia perceptiva y el arquitecto consiga organizarlo como una pieza formalmente unitaria. Para ello se cuenta con la sabia elección y disposición de los materiales y con los ricos recursos compositivos que Siza despliega. El recorrido por el interior del edificio no es posible de manera lineal; quiebros intencionados parecen romper todo intento de efectuar esta lectura. Luego, es la continuidad del conjunto de las salas de exposición la que resulta cortada (estimulando la percepción de la obra expuesta); el mecanismo funcional de museo que se sugiere nos sorprende al deslizarnos en una interminable banda de Moebius que los espacios de Siza posibilitan en la combinación de recorridos a nivel y escaleras; no es posible la lectura arquitectónica elemental que la claridad de los volúmenes exteriores hace suponer. CONCLUSION La descripción lineal de un proceso de proyecto para explicar la totalidad, no solo no es posible sino que tampoco es deseable por lo que tiene de simplificación de los complejos mecanismos mentales de la creación. No es esta descripción lo que buscamos en este trabajo, a pesar de la sugerente propuesta que se desvela analizando la elaboración de Siza en el proyecto de la pequeña obra de Oliveira de Azemeis, pero si ha servido de impulso inicial. La linealidad no es la característica mas importante, y si, su condición de proceso fácilmente legible y transmisible. La precisión desplegada por Siza en algunos de los proyectos estudiados (Oliveira de Azemeis) puede sugerir, erróneamente, que esta es una forma de describir un razonamiento proyectual. Pero la apariencia lineal de algunos de estos procesos solo debe llevarnos a confiar en que mediante la descripción de un proceso lógico se pongan de manifiesto las características de un pensamiento que conduce a concebir edificios; que se desvelen: elementos e ingredientes de éste pensamiento, y - yendo mas lejos- indicios de como se producen saltos y formas de encadenamiento en su interior. En esta mirada meticulosa sobre el proyecto se manifiestan también otros temas del mismo de manera practica, como por ejemplo, el uso operativo del entorno, o como hacer llevar a las elaboraciones geométricas argumentaciones constructiva y perceptivas. En el panorama de la arquitectura de este momento, Siza, nos ofrece respuestas positivas y aleccionadoras a cerca de cómo el entorno puede ser una inspiración pero nunca una carga o una barrera insuperable. Los paisajes, los lugares, también se modelan y se inventan. Nada es permanente –y no hay nada intocable, ni siquiera el “patrimonio histórico”- en la metrópoli de hoy, pero su construcción se esta haciendo con la indiferencia de los proyectos rutinarios y conservadores de la arquitectura de venta inmediata o con la espectacular exhuberancia plástica que aconsejan y exhiben los publicistas para situar sus mensajes en la ciudad. Entre la indiferencia y el anuncio los teóricos no dudan en optar por este como autentica señal de estos tiempos, pero es aquella –la indiferencia- la forma profunda y frecuente de los lugares para vivir que se hacen hoy y solo la esperanza reciente de que el caos pueda convertirse en material de trabajo de la arquitectura a través de las poderosas maquinas de manejar informaciones y datos de que disponemos abre una esperanza hacia una ciudad –hoy imposible- construida con sentido. Pero “la ciudad” siempre fue imposible –las teorizaciones sociales y urbanísticas sobre ella siempre la convertían en la sede de la utopía- por ello, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario de la vida en común, debemos seguir confiando en las -pequeñas, precisas y elocuentes- piezas que a veces se intercalan en los tejidos urbanos y cuya elaboración es resultado de los riesgos y responsabilidades individualmente asumidas por unos pocos arquitectos.

[Resumo] SABER Saber sobre o proceso de proxecto a través de dous traballos de Álvaro Siza. Esta é a razón destas páxinas. Nestes procesos o debuxo ten sempre un importante papel e este arquitecto desenvolve neles unha -exuberante, elocuente e diversa- serie de trazos tanto de construción xeométrica como a man alzada que levan a formas edificables. Moitos deles foron publicados e o seu estudo permítenos chegar a un coñecemento bastante preciso dunha maneira de proxectar. Dúas obras se analizan neste achegamento, o banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis e o Centro Galego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela. SIZA No complexo panorama da arquitectura dos derradeiros vinte anos, a obra de Siza ocupa unha posición peculiar e clave entre as arquitecturas que intentan superar os postulados do Movemento Moderno desde una aceptación crítica e, por isto, tamén histórica. Siza conforma a súa temperá visión global do mundo a través das prácticas de debuxante e escultor, que é a súa primeira vocación antes de iniciar a aprendizaxe da arquitectura. Despois, durante os anos sesenta, permanece na rexión do Miño centrado en pequenos traballos de construción colaborando cos bos artesáns locais. Como referencias cultas dispón dos estudos sobre a arquitectura vernácula portuguesa, as ensinanzas de Fernando Távora, Fernando Ramos e outros arquitectos locais. Outras máis alleas coma as de Alvar Aalto ou Wright. Permanece informado, pero distante, doutros acontecementos e debates como os suscitados eses anos pola obra e os escritos de Rossi, Venturi, Stirling, etc. Agora, nestes anos de urbanización xeneralizada, de proliferación de periferias interminables, de globalización informativa, Siza segue encontrando as súas respostas arquitectónicas suxerentes nun terreo intermedio entre a exhibición de técnicas, materiais e xeometrías novas dos deconstrutivistas e tecnólogos radicais e as medidas e sobrias pezas da arquitectura neorracionalista próxima ás prácticas escultóricas dos minimal. Hai múltiples propostas movéndose entre estes dous polos e que se corresponden coas actitudes, peculiaridades e culturas persoais de cada arquitecto. Unha das máis complexas e suxerentes é a de Siza. Ao mirar –ou ao ler, se as ideas sempre levan ás palabras- na arquitectura de Siza, a contención formal e a austeridade na presentación dos materiais e acabados obrigan a ter sempre como referencia a totalidade do edificio expresada polos seus volumes principais, que serán deliberadamente limpos e claros. E é a través deles e da súa maneira de instalarse no urbano, de asentar o edificio, con que o arquitecto chega a expresar as cuestións máis xerais e universais. Siza consegue subtraer a súa arquitectura aos caprichos expresivos do autor, todo parece vir dunha historia, dunha memoria gardada no lugar. E cando esta lectura dos contornos se faga máis difícil (o que é cada vez máis frecuente) xurdirá unha complexa e probada reserva de figuras na fecunda memoria do arquitecto que se achegarán para dar una saída formal ao edificio. Siza encontrou, e vai fabricando proxecto a proxecto, unha iconografía insólita -como os imaxineiros do barro de Barcelos- a través da que chegou nos seus últimos proxectos e cando a resposta racional e medida dos seus pequenos proxectos iniciais (Oliveira de Azemeis) xa non é posible, a adoptar unhas figuras eficaces e claras que se introducen no proxecto a través do prolongado traballo de elaboración debuxada no estudo, Siza o inscribirá nalgunha xeometría e o fará construíble, non necesitou para facer isto da exhibición ostentosa de tecnoloxías sofisticadas nin o recurso á expresividade de formas insólitas e non arquitectónicas, non é tampouco o laconismo das arquitecturas conceptuais a que ás veces se acerca. E é tamén un pouco de todo isto dentro duns parámetros nos que a disciplina arquitectónica (os recursos, os materiais e as limitacións) está sempre presente proporcionando un equilibrio á obra. O DEBUXO Siza utiliza o debuxo de dúas maneiras: por un lado os esbozos das súas follas soltas e cadernos, os máis coñecidos, feitos a man e nos que esboza lugares, formas de edificios, perspectivas intencionadas e ideas arquitectónicas en xeral, con frecuencia mesturados con outros temas persoais e cotiáns: viaxes, amigos, sitios pintorescos, etc. Pero tamén están, aínda que menos celebrados e publicados, os trazados xeométricos a lapis con que o arquitecto inicia os seus proxectos, antes ou simultaneamente cos primeiros esbozos. O rigor e precisión que hai na base dos proxectos de Álvaro Siza obríganos a situar estes últimos debuxos de maneira central e antes que ningún outro documento como material básico do proceso de proxecto. No proxecto de Oliveira de Azemeis está presente desde o inicio unha xeometría euclidiana ortodoxa, unha construción lineal meticulosa e intensa para un edificio de reducido tamaño. Case non hai esbozos a man alzada deste proxecto. En Bonaval o comezo do proxecto é un trazado básico que se apoia no contorno. Mais despois, rupturas, superposicións, desprazamentos, encontros non resoltos totalmente na xeometría (ou quizais noutra xeometría) van tratando de situar os grandes prismas maclados que foron suxeridos inicialmente polo programa e as formas do lugar. Neste proxecto o uso dos esbozos a man alzada (e as pequenas maquetas de cartón) é xeneralizado, son estes debuxos os que van guiando a evolución do proxecto sobre o precario soporte xeométrico inicial. Vanse facendo comprobacións, estudando alternativas, ensaiando iconos, probando formas, etc. O BANCO DE OLIVEIRA DE AZEMEIS É unha obra pequena pero precisa, exemplar, toda ela invadida ata o último detalle polas decisións do autor como nunha escultura. Un exhaustivo e refinado control xeométrico permite deixar referenciadas nas súas formas todos os acontecementos arquitectónicos e urbanísticos do seu contorno; faino de maneira sutil, case imperceptible, sen asumir ningún protagonismo no lugar. Nas súas formas hai pequenos e matizados xestos de atención a cada unha das construcións que o rodean: o banco é o modelado que resulta ao concibir xenerosamente a paisaxe do centro urbano dunha pequena vila portuguesa; una peza que ilumina o contorno coa mesma forza que ordena os seus propios espazos. Perspectivas, desniveis, vexetación singular, edificios de vivendas, históricos o representativos, todos parecen adquirir o seu lugar, o seu papel, despois do meticuloso pautado espacial que orquestra de maneira invisible Álvaro Siza. Poucas veces tanto poder de dar forma á cidade se manifestou máis sutilmente e desde unha iniciativa secundaria e privada. A traza de base do proxecto é unha construción xeométrica rigorosa en que as liñas do debuxo e os puntos de apoio da agulla do compás, que proceden ás veces do contorno e outras de intencións do programa, precísanse despois sobre o gastado papel coa aplicación de todos os recursos do debuxo de liña: mediatrices, bisectrices, ortogonais, simetrías angulares, etc. A construción xeométrica enlázase andar a andar ata o último recanto ou derradeiro momento (o trazado do lucernario que remata o edificio actúa como inadvertido emblema de todo o anterior); a posibilidade de describir, esta construción, como un percorrido lineal pon en evidencia unha dimensión temporal, semellante á que -neste caso polo menospensamos, (e desta maneira se propón neste traballo) ten o proceso de elaboración deste proxecto. É unha acción física secuenciada, de xestos encadeados, que se contrapón á simultaneidade coa que se presenta sempre o edificio rematado. Tamén nos descobre, por estar implícito neste proceso, a lectura dunha arquitectura a través do percorrido pola mesma, xa sexa de dentro para fóra (a través de conceptos implícitos do programa) ou de abaixo para arriba como itinerario real, de tránsito de persoas, por un espazo público. O NOVO MUSEO DE BONAVAL Despois da apertura dunha rúa e o desmantelamento das hortas situadas ao Oeste do convento, un gran volume –co novo museo- vaise instalar no traumático baleiro que quedou xunto ao vello cenobio deseñado por Domingo de Andrade en Bonaval no século XVII. Siza resólveo maclando dous enormes prismas cuxos testeiros -arquitectonicamente entretecidos nunha operación entre cubista, neoplástica e fractal- entran en medida contraposición coa característica dupla entrada en ángulo do arquitecto barroco para o convento. Aquí é unha paisaxe do bordo do casco histórico o que resultará equilibradamente concluído despois desta operación. A xeometría de base iníciase con liñas que proceden das referencias do contorno (dos edificios a considerar e das perspectivas a establecer), mais pronto a continuidade da construción xeométrica se interrompe para que na elaboración caiban os escalonamentos, rupturas e descontinuidades necesarias para adaptalo ás incidencias do soporte físico e urbano, e así chegar á forma final. Aquí a descrición lineal é imposible. As decisións en múltiples direccións e as voltas atrás superpóñense no proceso. Neste edificio a fragmentación xeométrica toma abertamente a iniciativa arquitectónica aínda que na resolución final se impoñan os criterios de coherencia perceptiva e o arquitecto consiga organizalo como unha peza formalmente unitaria. Para isto conta coa sabia elección e disposición dos materiais e cos ricos recursos compositivos que Siza desprega. O percorrido polo interior do edificio non é posible de maneira lineal; crebas intencionadas semellan rachar todo intento de efectuar esta lectura. Logo é a continuidade do conxunto das salas de exposición a que resulta cortada (estimulando a percepción da obra exposta); o mecanismo funcional do museo que se suxire sorpréndenos ao deslizármonos nunha interminable banda de Moebius que os espazos de Siza posibilitan na combinación de percorridos a nivel e en escaleiras; non é posible a lectura arquitectónica elemental que a claridade dos volumes exteriores fai supoñer. CONCLUSIÓN A descrición lineal dun proceso de proxecto para explicar a totalidade, non só non é posible senón que tampouco é desexable polo que ten de simplificación dos complexos mecanismos mentais da creación. Non é esta descrición o que procuramos neste traballo a pesar da suxerente proposta que se desvela analizando a elaboración de Siza no proxecto da pequena obra de Oliveira de Azemeis, mais si serviu de impulso inicial. A linealidade non e a característica máis importante e si a súa condición de proceso facilmente lexible. Mais a precisión despregada por Siza nalgúns dos proxectos estudados (Oliveira de Azemeis) pode suxerir, erroneamente, que esta é unha forma de describir un razoamento proxectual. A aparencia lineal dalgúns destes procesos leva a confiar en que mediante a descrición dun proceso lóxico se poñan de manifesto as características dun pensamento que conduce a concibir edificios; que se desvelen elementos e ingredientes deste pensamento e, chegando máis lonxe, indicios de como se producen saltos e formas de encadeamento no seu interior. Nesta mirada meticulosa sobre o proxecto maniféstanse tamén outros temas mesmo de maneira práctica como, por exemplo, o uso operativo do contorno, ou como facer levar ás elaboracións xeométricas argumentacións construtivas e perceptivas. No panorama da arquitectura deste momento, Siza, ofrécenos respostas positivas e aleccionadoras acerca de como o contorno pode ser unha inspiración mais nunca unha carga o unha barreira insuperable. As paisaxes, os lugares, tamén se modelan e se inventan. Nada é permanente –e non hai nada intocable, tampouco o “patrimonio histórico”- na metrópole de hoxe, mais a súa construción se está a facer coa indiferenza dos proxectos rutineiros e conservadores da arquitectura da venda inmediata ou coa espectacular exuberancia plástica que aconsellan e exhiben os publicistas para situar as súas mensaxes na cidade. Entre a indiferenza e o “anuncio” os teóricos non dubidan en optar por este como o auténtico sinal dos tempos, mais é aquela –a indiferenza- a forma profunda e frecuente dos lugares para vivir que se fan hoxe e só a esperanza recente de que o caos poida converterse en material de traballo da arquitectura a través das poderosas máquinas de manexar informacións e datos de que dispoñemos abre una esperanza cara a unha cidade –hoxe imposible- construída con sentido. Mais “a cidade” sempre foi imposible –as teorizacións sobre ela sempre a convertían na sede da utopía- por isto, de momento, para dar algún sentido a este lugar necesario da vida en común, debemos seguir confiando nas -pequenas, precisas e elocuentes- pezas que ás veces se intercalan nos tecidos urbanos e cuxa elaboración é o resultado dos riscos e responsabilidades individualmente asumidos por uns poucos arquitectos.

[Abstract] KNOWLEDGE The aim of this paper is to study the techniques used by Álvaro Siza in his works. In this way, the drawings of Álvaro Siza seem to have always an important purpose. This architect displays on them a - exuberant, eloquent, diverse – series of geometric sketches as well as freehand drawings leading to building forms. Many of these drawings have been published and their study allows us to get a precise knowledge of a way to plan. We analyse more specifically two of these works, “El banco Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis” and “El Centro Gallego de Arte Contemporánea de Santiago de Compostela”. SIZA Within the complex scope of architecture during the last twenty years, Siza’s work is peculiarly positioned. His criticism architecture is essential among the architectures that are trying to overcome the postulates of the Modern Movement –and therefore historical-. These are the first stages of his interest about architecture. Before learning architecture Siza models a first global vision -of the spatial dimension- of the world using his vocation to sketch and sculpt. Afterwards, during the seventies, he stays in the region of Miño building in collaboration with the best local craft makers. Thevernácula architecture from Portugal besides the indications of people closes to him like Fernando Tavora and Fernando Ramos are a reference point for Siza. Some other but remote references are Alvaro Aalto or Wright. Siza remains informed, but distant, about other events and debates happening during those years like those generated by the works and writes of Rossi, Venturi, Stirling, etc. Nowadays, with the generalised town planning, the proliferation of endless outskirts and the global information, Siza continues finding suitable and stimulating architectural answers. They have an intermediate terrain between the exhibition of techniques, materials and new geometry’s from deconstruct and radical technicians, and the sober and restrained pieces of the neoracionalist architecture close to the sculpt practices of the “minimal”. There are several proposals shifting between these two poles, they correspond to attitudes, peculiarities and personal development of each architect. One of the most complex and attractive is the one proposed by Siza. When looking, - when reading, if the ideas always drive us to the words- in Siza’s architecture, the formal content and austerity in the presentation of materials and finishes drive us always to use the entire building as a reference point. This is done in terms of its main volumes that must be very clean and bright. And it is through these features and the way they are installed in the urban environment, settling the building, the architect expresses the most general and universal meanings. Siza gets to draw his architecture to the attendance of the author’s whims. Everything seems to come from a history, from a memory kept in a site. And when this reading about the atmosphere becomes more difficult (more frequently happening) a more complicated reserve of figures would emerge from the fertilised memory of the architect. This will led the way to the formal statement of the building. Project by project Siza has found and developed an unusual iconography -like “los imagineros del barro de Barcelos”- that he uses in his last projects -and when the rational and sized answer of his small initial projects (Oliveira de Azemeis) was not suitable anymore- to adopt efficient and clear figures which are introduced in the project through the long drawing study work. Siza inserts these figures in some kind of geometry making it suitable for construction. To that end he does not need any ostentatious exhibition of sophisticated technologies. He does not use unusual expressive or non-architectonic forms, neither the abridgement of the conceptual architecture, some times very close to him. It is also a bit of all that mentioned previously within some parameters where the architectonic discipline (the history, knowledge, the resources, the materials and boundaries) is always present providing equilibrium to Siza’s work. THE DRAWING Siza uses the drawings in two different ways: on the one hand, the rough sketches of his notes and notebooks. The best known is freehand made showing places, building shapes, intentioned perspectives, and architectonic ideas in general. Frequently, he mixes the sketches with daily subjects like voyages, friends, picturesque sites, etc. Moreover, there are also some geometric sketches pencil made which are less published and known utilized by the architect on his starting projects, just before or simultaneously to the first sketches. The rigour and precision present in Álvaro Siza’s projects led us to place his last drawings in a central manner and before any other document as a project baseline. In the project of Oliveira de Azemeis it appears from the very beginning an Euclideanorthodox geometry and a meticulous and intense lineal construction for a small size building. There are no many freehand sketches of this project available. In the project of Bonaval however, the first part of the project contains basic traces making use of the environment. Afterwards, disruptions, superpositions, siftings and findings not completely solved in the geometry (perhaps in other geometry) try to place the big “maclados” prisms initially suggested by the program and shapes of the site. The use of freehand sketches (small carton models) is very generalized in this work, driving the project evolution over the missing initial geometric support. Different alternatives and checks are performed and studied besides icon testing, shape verification, etc. THE BANK DE OLIVEIRA DE AZEMEIS This is a small but precise peace of work, reference point, fully accomplished by the precise decisions of the author like a sculpture. An exhaustive and refined geometric control of this piece of work let the shapes be the reference point of architectonic and urban events for its environment in a delicate and almost undetectable way, without any protagonist in the place. The shapes show small and tinge gestures of attention to each one of the constructions in the surroundings. The bank is the model resulting from the careful assumption of the sight view of a small Portuguese city; a part illuminating the surroundings with the same strength as sorting its owns space. Perspective, lineaments, odd vegetation, historical or representative apartment buildings, all of them seems to get their own place and role after a meticulous space approach invisibly and sensibly performed by Alvaro Siza. Few times so much power to plan the city is showed as delicate and from a secondary private initiative as now. The project baseline is a rigorous geometric construction where the drawing lines and the standing points of the compass coming either from the environment or from the program intentions are drawn over the paper note applying all the line drawing resources like: midsections, bisections, orthogonal, angle symmetries, etc. The geometric construction is linked floor by floor till the last corner or the last moment (the layout of the skylight ending up the building acts as a senseless emblem of all that mentioned). The possibility to describe this construction as a lineal path makes evident a temporal dimension such as that -at least in this case-, we think (purpose of this work), is taking place in the procedure of this project. This is a sequential physical action, of concatenated gestures, that are opposing the simultaneousness of the finished building. It inherently helps to discover the reading of architecture across its reading process, either from the inside-out (through the implicit program concepts) or from the upside-down like an itinerary for people transit along a public area; from outside-in as a consequence of a urban environment. THE NEW BONAVAL MUSEUM After opening a street and dismantling the gardens located at the west side of the convent. A big volume –with a new museum- is going to be installed in the traumatic gap that has been left next to the old cenobio designed by Domingo de Andrade in Bonaval during the XVII century. Siza decides to overlap two big prisms whose fore part– architecturally merged in a cubist, “neo-plásic” and fractal operation - confronting the double entrance in angle characteristic of the baroque architect for this convent. As a result of this operation, a landscape border of a historical centre is well balancing concluded. The basic geometry begins with lines emerging from the references of the environment (consider the buildings and established perspective), but soon the continuity of the geometric construction is interrupted to include steps, disruptions and discontinuities. These are needed to adapt it to the influence of the physical and urban support, achieving in this way the final shape. The lineal description is impossible here. Decisions in multiple directions turn around breakthrough the process. In this building the geometric fragmentation has an open architectonic initiative. Though in the final solution the criteria of coherent perspective takes over the process and the architect organises it as a unitary formal piece. To that end he counts with the wise election and order of materials besides the enriched composing resources of Siza. A lineal journey across the building is impossible; unintentional twists seem to attempt to brake the journey. Afterwards, the continuity of the exhibition rooms is cut (stimulating the perception of the exhibited deed). The suggested functional museum mechanism surprises while sliding in an endless Moebius strip provided by Siza’s spaces in the combination of unevenness and stairs; the elementary architectonic reading suggested by the clear exterior volumes is impossible. CONCLUSION The lineal description of a project process to explain the whole context is not only impossible but also undesirable. This leads to simplify the complex mental creation mechanisms. In spite of the attractive proposal revealed after analysing Siza’s small project called Oliveira de Azemeis, it is not the suggested purpose of this work, but it has been an initial worthy launch. The linearity is not the main characteristic, but its condition of legibility and transferability. The precision showed by Siza in some of his studied projects (Oliveira de Azemeis) could suggest wrongly that this is a form to describe a project reasoning. However, the linear appearance of some processes must lead us to trust only the description of a logical process to get to know the features of a though. This is conducting to the building imagination; revealing: elements and ingredients of this thought, and -going further- signs of how jumps and links are produced in the interior. In this meticulous view of the project many other subjects are present in a practical way, like the operative use of the environment or how to make perceptible and able to construct the geometric productions. Currently, in the architectural scope, Siza offers positive and teaching answers about how the environment can become an inspiration and not a load or an unbreakable boundary. The landscape, the places, are modelled and invented. There is nothing permanent –neither untouchable, nor even the “historical legacy”- in today’s metropolis. Nevertheless, its construction is being performed with indifference from the routinely and conservative projects of the immediate old out architecture, or with the spectacular plastic exuberance suggested by the publicists placing their messages in the city. Between the indifference and the announcements, the theoreticians do not hesitate adopting this as an authentic today’s reference. However, nowadays that is – the indifference- the deep and frequent form of the places to live. Only recently there is hope to transform the chaos into resources for the architecture through the powerful informative machines and the available data, expecting a city –impossible today- built with sense. But “the city” was always impossible –the social and urban theorisation’s about it transformed it always into a utopia- therefore, by now, to give some sense to this necessary place for common live, we must trust the –small, precise and eloquent- pieces sometimes inserted in the urban nets. Their elaboration is the result of the risks and responsibilities individually assumed by few architects.

[Résumé] SAVOIR Savoir sur le processus de projet à travers les ouvrages d’Álvaro Siza, voilà la raison de ces pages. Dans ces processus, le dessin joue toujours un rôle important et cet architecte y déploie une série de tracés –exubérante, éloquente et diverse- aussi bien de construction géométrique qu’à main levée menant à des formes constructibles. Bon nombre de ces dessins ont été publiés et à travers leur étude nous pouvons parvenir à la connaissance bien précise d’une manière de projeter. Cette approche cerne l’analyse de deux ouvrages, la banque Pinto & Sottomaior de Oliveira de Azemeis et le Centro Galego de Arte Contemporánea de Saint Jacques de Compostelle. SIZA Dans le panorama complexe de l’architecture de ces vingt dernières années, l’oeuvre de Siza occupe une position particulière et clé entre les architectures qui essaient d’aller audelà des postulats du Mouvement Moderne à partir de son acceptation critique, et donc, aussi historique. Siza conforme une vision globale précoce –de la dimension spatiale- du monde à travers les pratiques du dessinateur et du sculpteur, sa vocation première, avant d’initier l’apprentissage de l’architecture. Ensuite, au cours des années soixante, dans la région du Miño, il se consacre à de petits travaux de construction en collaboration avec de bons artisans locaux. Ses références dans ce sens sont les études sur l’architecture vernaculaire portugaise, les enseignements de Fernando Tavora, Fernando Ramos et d’autres architectes qui lui sont proches, mais aussi d’autres plus lointains tels que Alvar Aalto ou Wright. D’autres événements et débats, comme ceux suscités par l’oeuvre et les écrits de Rossi, Venturi, Stirling, etc. parviennent à ses oreilles, mais il en reste distant. Cependant, malgré ces années d’urbanisation généralisée, de prolifération de périphéries interminables, de globalisation informative, Siza ne cesse de trouver des réponses architectoniques adéquates et stimulantes pour les espaces, se situant dans un domaine intermédiaire entre l’exhibition des techniques, des matériels et des géométries nouvelles des déconstructivistes et des technologues radicaux et les pièces sobres de l’architecture néorationaliste proches des pratiques sculptoriques des « minimals ». Il existe de multiples propositions se déplaçant entre ces deux pôles et qui correspondent aux attitudes, particularités et cultures personnelles de chaque architecte. L’une des plus complexes et suggestives est celle de Siza. En regardant –en lisant, les idées nous menant toujours à la parole- l’architecture Siza, la contention formelle et l’austérité dans la présentation des matériels et des finitions nous obligent à prendre toujours comme référence la totalité du bâtiment exprimée à travers ses principaux volumes, lesquels sont délibérément propres et clairs. Et c’est à leurs travers et à travers leur mode d’installation dans l’urbain et de pose du bâtiment, que l’architecte arrive à exprimer les questions les plus générales et universelles. Siza parvient à soustraire son architecture des caprices expressifs d’auteur, tout semble venir d’une histoire, d’une mémoire gardée dans un lieu. Et quand cette lecture des environnements devient plus difficile (chose de plus en plus fréquente), surgit alors une réserve, complexe et prouvée, de figures dans la mémoire féconde de l’architecte, l’aidant à atteindre l’issue formelle de son bâtiment. Siza a trouvé et fabrique, projet à projet, une iconographie insolite –comme les imagiers en céramique de Barcelos- qui lui a permis dans ses derniers projets –et quand la réponse rationnelle et mesurée de ses petits projets initiaux (Oliveira de Azemeis) n’était alors plus possible- d’adopter des figures efficaces et claires s’introduisant dans le projet à travers un travail prolongé d’élaboration dessinée dans son étude. Siza l’a inscrit dans certaine géométrie, la rendant constructible, sans besoin pour autant de l’exhibition pompeuse des technologies sophistiquées ni du recours à l’expressivité de formes insolites et non architectoniques, ce n’est pas non plus le laconisme des architectures conceptuelles dont il se rapproche parfois. Mais c’est, en quelque sorte, un peu de tout, restant dans des paramètres où la discipline architectonique (l’histoire, le savoir, les recours, les matériels et les limitations) est toujours présente apportant l’équilibre à l’ouvrage. LE DESSIN Siza utilise le dessin de deux manières: d’une part, les croquis de ses feuilles et de ses cahiers, les plus connus, faits à main levée, ébauchant les lieux, les formes des édifices, les perspectives intentionnées et les idées architectoniques en général ; il les mélange souvent à d’autres sujets personnels et quotidiens: les voyages, les amis, les sites pittoresques, etc. Et d’autre part, bien que moins renommés et publiés, les tracés géométriques au crayon que l’architecte utilise pour initier ses projets, avant ou simultanément avec les premiers croquis. La rigueur et la précision que nous retrouvons dans la base des projets d’Alvaro Siza nous oblige à situer ces derniers dessins d’une manière centrale, précédant tout autre type de document, comme matériel basique du processus de projet. Nous retrouvons dans le projet d’Oliveira d’Azemeis, dès le début, une géométrie euclidienne orthodoxe, une construction linéaire méticuleuse et intense pour un bâtiment à dimension réduite. Il n’existe pratiquement aucun croquis à main élevée de ce projet. Le projet de Bonaval démarre sur un tracé basique qui s’appuie sur l’environnement. Mais, de suite après, les ruptures, les chevauchements, les déplacements, les points de rencontre pas tout à fait résolus géométriquement (ou peut être dans une autre géométrie) vont essayer de situer les grands prismes enchevêtrés, initialement suggérés par le programme et les formes du lieu. Dans ce projet, l’utilisation des croquis à main levée (et les petites maquettes en carton) est généralisée, ce sont ces dessins qui vont guider l’évolution du projet sur le support géométrique initial précaire. On déploie sur le papier de vérifications, d’études d’alternatives, d’essais d’icônes, de test de formes, etc. LA BANQUE D’OLIVEIRA D’AZEMEIS Ce n’est qu’une petite oeuvre, mais cela ne l’empêche pas d’être précis, exemplaire, entièrement envahi jusqu’au dernier détail par les décisions de l’auteur comme dans une sculpture. Un contrôle géométrique, exhaustif et raffiné, permet le reflet, à travers ses formes, de tous les événements (traits) architectoniques et urbanistiques de son environnement, mais ceci d’une manière subtile, presque imperceptible, sans qu’aucun protagonisme ne soit assumé sur le site. Ses formes renferment de petits gestes nuancés révélant un regard pour chacune des constructions l’environnant: la banque est le modelage surgissant de la conception généreuse du paysage du centre urbain d’une petite ville portugaise; une pièce qui illumine l’environnement avec la même force d’aménagement de ses propres espaces. Les perspectives, les dénivellements, la végétation singulière, les bâtiments d’habitation, les bâtiments historiques ou représentatifs semblent tous acquérir leur site, leur rôle, derrière ce geste spatial méticuleux orchestré, d’une manière invisible, mais perceptible, par Álvaro Siza. Cette force de façonner la ville est rarement manifestée d’une manière plus subtile et à partir d’une initiative secondaire et privée. La trace de base du projet est une construction géométrique rigoureuse dans laquelle les lignes du dessin et les points d’appui de la pointe du compas, provenant parfois l’environnement et d’autres les intentions du programme, sont précis sur le papier usé en y appliquant toutes les ressources du dessin de ligne: médiatrices, bissectrices, orthogonales, symétries angulaires, etc. La construction géométrique s’entrelace étage par étage jusqu’au dernier recoin ou dernier moment (le tracé du lucernaire qui achève le bâtiment agit comme un emblème inaperçu de tout ce qui précède) ; la possibilité de décrire cette construction, tel un parcours linéaire mettant en évidence une dimension temporaire, semblable à celle à laquelle –dans ce cas tout du moins- nous pensons (et voilà le propos de ce travail) renferme le processus d’élaboration de ce projet. C’est une action physique, présentant une séquence de gestes enchaînés, s’opposant ainsi à la simultanéité toujours présente dans le bâtiment terminé. Elle nous découvre aussi, du fait d’être implicite dans ce processus, la lecture d’une architecture à travers son parcours, qu’il soit de l’intérieur vers l’extérieur (à travers les concepts implicites du programme) ou de bas en haut comme itinéraire réel, de transit de personnes, à travers un espace public, de l’extérieur vers l’intérieur pour faire partie d’un paysage urbain. LE NOUVEAU MUSÉE DE BONAVAL Après l’ouverture d’une rue et le démantèlement des jardins potagers situés à l’ouest du couvent, un grand volume –avec un nouveau musée- va s’installer dans le vide traumatique laissé juste à côté du monastère conçu par Domingo de Andrade à Boneval au XVII siècle. Siza résout ce vide entrelaçant deux prismes énormes -dont les pans de mur enchevêtrés d’une manière architectonique dans une opération cubiste, néoplastique et fractale- rentrent en opposition mesurée avec la caractéristique double entrée en angle de l’architecte baroque pour ce couvent. Voilà donc un paysage en bordure du centre historique conclu avec équilibre après cette opération. La géométrie de base démarre avec des lignes dont les références sont l’environnement (des bâtiments à considérer et des perspectives à établir), mais très vite la continuité de la construction géométrique est interrompue pour que puissent y apparaître les échelonnements, les ruptures et les discontinuités nécessaires à son adaptation aux incidences du support physique et urbain et pour arriver ainsi à la forme finale. Là, la description linéaire est impossible. Les décisions en directions multiples et les retours en arrière se chevauchent dans le processus. Dans ce bâtiment, la fragmentation géométrique prend ouvertement l’initiative architectonique bien que dans la résolution finale s’imposent les critères de cohérence perceptive et que l’architecte réussisse à l’organiser comme une pièce formellement unitaire. Dans ce sens intervient le choix savant et la disposition des matériels et les riches recours de composition déployés par Siza. Le parcours à l’intérieur du bâtiment est alors impossible d’une manière linéaire, les ruptures intentionnées semblent rompre tout essai de réaliser cette lecture. Mais, c’est la continuité de l’ensemble des salles d’exposition qui semble coupée (stimulant la perception de l’ouvrage exposé) ; le mécanisme fonctionnel de musée qui y est suggéré, nous surprend quand nous nous déplaçons sur une bande de Moebius interminable rendue possible grâce aux espaces de Siza : combinaison de parcours à l’étage et dans les escaliers, une fois de plus la lecture architectonique élémentaire que nous fait supposer la clarté des volumes extérieurs est impossible. CONCLUSION La description linéaire d’un processus de projet pour en expliquer la totalité n’est pas seulement impossible, elle est aussi inopportune étant donné l’implication de simplification des mécanismes mentaux de la création plutôt complexes. Cette description ne constitue pas l’objet principal de recherche de ce travail, malgré la proposition pleine de suggestion dans ce sens dévoilée en analysant l’élaboration de Siza dans le projet du petit ouvrage d’Oliveira d’Azemeis, elle a cependant servi d’élan initial. La linéarité n’est pas la caractéristique la plus importante, sa condition de processus facilement lisible et transmissible l’est en revanche. La précision déployée par Siza dans certains projets étudiés (Oliveira d’Azemeis) peut suggérer, d’une manière erronée, que c’est une façon de décrire un raisonnement projectuel. Mais l’apparence linéaire de certains de ces processus ne doit nous mener qu’à une seule conclusion: la description d’un processus logique fait apparaître les caractéristiques d’une pensée source de conception des bâtiments, la révélation des éléments et des ingrédients de cette pensée, et –en allant plus loin- les indices du pourquoi et comment des sauts et des formes d’enchaînement dans son intérieur. Ce regard méticuleux sur le projet nous découvre aussi d’autres sujets plus pratiques tels que l’utilisation productive de l’environnement ou comment les argumentations constructives et perceptives surgissent dans les élaborations géométriques. Dans le panorama de l’architecture de ce moment, Siza nous offre des réponses positives et pleines de leçons: l’environnement est la source de l’inspiration, ce n’est jamais un fardeau ou une barrière infranchissable. Les paysages, les sites peuvent être modelés et inventés. Rien n’est permanent –et rien n’est intouchable, même le « patrimoine historique »- dans la métropole d’aujourd’hui, mais sa construction est soumise à l’indifférence des projets routiniers et conservateurs de l’architecture de vente immédiate ou à l’exubérance plastique spectaculaire conseillée et exhibée par les publicistes pour situer leurs messages dans la ville. Entre l´indifférence et «l´annonce», il est certes vrai que les théoriciens n’hésitent pas à considérer ce dernier, comme le signal authentique du moment. Mais c’est l´indifférence –forme profonde et fréquente des lieux pour y vivre- ce qui nous pousse à penser que seul le fait de pouvoir convertir le chaos en matériel de travail de l’architecture grâce aux machines puissantes actuelles capables de manipuler grande nombre d’informations et données, pourrait encore alimenter l´espoir d’une ville –aujourd’hui impossible- construite avec sens. Mais « la ville » a toujours été impossible– les théorisations sociales et urbanistiques qui en ont été faites, l’ont toujours convertie en siège de l’utopie- pour cela et pour le moment, pour octroyer un sens à ce lieu nécessaire de vie en commun, nous devons porter notre confiance sur les petites, précises et éloquentes pièces qui parfois s’intercalent dans les tissus urbains et dont l’élaboration est le résultat des risques et des responsabilités individuellement assumés que par quelques architectes.